Revolução no Cinema: Sergei Eisenstein e O Encouraçado Potemkin

Filme de Serguei Eisenstein (1925). Legendas traduzidas para o português. Para apreciar melhor o cinema do mestre da montagem vale ver o DVD Sergei Eisenstein Uma Autobiografia:

Este filme foi dedicado ao centenário do maior cineasta que a ex-União Soviética já teve, e um dos mais importantes de todos os tempos. Baseado em suas memórias, que ele iniciou em 1929, logo depois de finalizar “A Linha Geral” (Staroie I Novoie). Imagens raras do arquivo pessoal de Eisenstein. Mostrando centenas dos seus filmes, e suas reflexões do mundo durante os trágicos anos da Revolução Russa e do terror idealista de Stalin.

O segundo filme de Eisenstein, “O Encouraçado Potemkin” (1925), demonstrou que sua arte poderia ser mais poderosa quando atingisse um equilíbrio entre formas narrativas tradicionais e experimentais. Se “A Greve” (1924) era um poema visual agitado que apelava à emoção das audiências, “O Encouraçado Potemkin“, a representação de um dos mais trágicos episódios da revolução de 1905, era um trabalho de prosa, altamente emocional, mas muito claro no seu discurso lógico e público. Os grandes planos das faces humanas carregadas de sofrimento e das botas dos soldados, na já lendária sequência da escadaria de Odessa, são tão impactantes que algumas exibições do filme fora da URSS (como durante a ditadura militar brasileira) provocaram problemas com a censura, já que o público ficava convencido de que estava a ver um cine-jornal!

Nos anos 20, Eisenstein procurava encontrar uma base racional para o trabalho de montagem, tendo-a encontrado na refleologia de Bekhterv, na teoria literária formalista russa e na dialética marxista. Conforme os seus filmes se tornavam mais complexos, levantava-se a ira de um conjunto de ideólogos do regime soviético, que considerava que o cinema deveria ser uma forma de arte acessível às massas e suficientemente flexível para ilustrar os interesses do governo.

Contudo, Eisenstein estava demasiado envolvido na sua pesquisa pessoal para se preocupar com a política mundana. Daí que “Outubro“, um filme produzido para as comemorações do décimo aniversário da revolução de Outubro de 1917, tenha sido lançado apenas em 1928, em virtude de todas as cenas que incluíam a personagem Trotsky, um dos líderes da revolta, terem sido cortadas.

Nesse momento, as autoridades demonstraram o seu descontentamento para com Eisenstein porque, enquanto que o filme remontado era considerado ideologicamente correto, a sua estrutura complexa e a abundância de metáforas abstratas diminuíam a sua mensagem e conteúdo propagandístico, não tendo o mesmo impacto que “O Encouraçado Potemkin“. Atacando-o pelos “pecados do formalismo“, a crítica da época afirmava que ele “tinha-se perdido nos corredores do Palácio de Inverno” e louvava filmes mais inteligíveis, destinados ao mesmo aniversário, que haviam sido rodados com orçamentos mais modestos e em menos tempo. Nesse ponto, a crítica estava correta: em nenhum outro filme a busca de Eisenstein por uma nova linguagem cinematográfica foi tão radical.

Eisenstein tinha realizado “A Greve” quando tinha apenas 26 anos. Ele pretendia fazer um filme de agitação popular, extremamente ideológico e, por isso, de alto teor propagandístico. Nas suas próprias palavras, “a intensificação de reflexos agressivos de protesto social aparece em A Greve, no acumular de reflexos sem dar oportunidade para escape ou satisfação ou, por outras palavras, a concentração de reflexos de luta e o aumento da expressão potencial do sentimento de classe”.

Como se pode constatar, o cinema de Eisenstein está pleno, desde a sua origem, de elementos manipulatórios que pretendem levar as audiências no sentido de uma “educação” ideológica. Assim, o conceito de montagem é mantido enquanto que o de “atrações” é abandonado, exceto no sentido redutivo de choques e provocações. O filme foi concebido tal como um cartaz com vinhetas caricaturais, e planejado para provocar o máximo impacto emocional.

Durante o seu trabalho neste filme, Eisenstein elaborou também a Teoria de Tipos para a escolha dos atores. É uma ideia que surge a partir do seu passado teatral e que tem implicações ideológicas claras: através da utilização de pessoas comuns, homens e mulheres que vemos a trabalhar no nosso dia-a-dia, gente do proletariado, o público em geral, ele próprio sente-se mais próximo das personagens, das suas causas e eventos que as rodeiam.

Talvez por isso que, em algumas projeções de “A greve“, o público russo se levantou indignado perante a força das imagens do final do filme, onde se representam os ataques policiais contra o povo russo e, por extensão, a opressão vivida por este durante os longos anos do czarismo. Neste âmbito, a face dos protagonistas torna-se essencial, sendo que Eisenstein cria estereótipos das mais diversas personagens, sendo assim mais facilmente reconhecidas pelo público. Certas personagens são associadas, atarvés de um processo elaborado de montagem, a determinados animais, sendo a ligação entre ambos estabelecida de forma real no filme e mental na cabeça do espectador: os diversos espiões da polícia metamorfoseiam-se em macacos, buldogues, raposas e corujas.

A greve” retém ainda muitos elementos importantes do passado teatral eisensteiniano: o traço guignol tinha o papel preponderante, especialmente na sequência final, onde a sujeição dos operários é posta em paralelo com o abate do gado em matadouro. “O filme está cheio de imitações burlescas, abordagens de caricaturista, sátiras e mordacidades, na boa tradição do musical excêntrico”, tendo diversas semelhanças com o cinema de Buster Keaton, quer no fascínio pelas máquinas industriais, quer no uso do excêntrico das personagens e na intensidade dos contrastes.

Entre 1924 e 1929, Eisenstein passou algum tempo em viagens no exterior, e fez um grande esforço para elaborar de uma forma mais sistemática as suas teorias estéticas., particularmente as da montagem. O cineasta concebia a montagem como a base da linguagem cinematográfica, um código sintático que permitia ao realizador transmitir a sua visão, a sua estética e a sua ideologia. Envolveu-se então em estudos sobre linguística, mas o que verdadeiramente lhe interessava era a dialética, posto que a montagem é, em si, um processo de manipulação e de significação de base dialética.

A partir dos estudos de Deborine e Engels, Eisenstein chegou à conclusão que a dialética do cinema se baseia em uma unidade fundamental, o plano, tal como uma frase tem um núcleo básico, que é a palavra. Só por si, o plano, tal como a palavra, tem um significado limitado e reduzido mas, quando unido a outros planos forma-se uma ideia, transmite-se uma concepção, cria-se uma sequência/cena, tal como as palavras interligadas numa frase. É da articulação correta das durações, intensidades intrínsecas e extrínsecas (movimento das personagens no enquadramento, tonalidades, cores, sons e música a aplicar) do plano que nasce a montagem e, por conseguinte, o filme.

De início, essas suas ideias revolucionárias em termos de Cinema, não foram muito bem recebidas até porque, antes dos seus estudos teóricos, a montagem não passava de um recurso básico e simples ao dispor do realizador. Mas Eisenstein foi mais longe, afirmando que a montagem de um filme deve nascer da colisão, do choque entre fatores presentes nas suas imagens – a montagem como conflito. A obra de arte é uma estrutura de pathos, que provoca no espectador efeitos emocionais e, por isso, a montagem é a arma ao dispor do artista para que este controle e manipule os efeitos emocionais da sua obra sobre o público.

Manipulação, propaganda e ideologia: três vectores fundamentais nas teorias de Eisenstein. O Cinema deve:

  1. reforçar ou agitar a consciência política do espectador,
  2. criar-lhe novas ideias,
  3. abrir-lhe novos horizontes, e
  4. fazê-lo ver o mundo de outro modo.

A montagem de Eisenstein é uma síntese, uma simbiose entre arte e ciência, entre estética e métrica. O realizador russo começou a interessar-se cada vez mais pela ideias de que o discurso verbal é uma espécie de progresso secundário e que o nível básico, primário, do pensamento seria o sensual e imagético. Chegou mesmo a crer que a linguagem dos povos primitivos era mais imagética e metafórica que a das nações desenvolvidas – o mito é o centro do pensamento artístico e científico.

Leia mais: Teorias da Montagem

 

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