Ciência e/ou Arte

Movimentos na Arte Moderna

Nos anos 1880, a Ciência estava mudando a vida dos pintores. Acreditava-se que tudo podia ser descrito pela Ciência, mesmo quando se tratava de fazer Arte.

Queria-se conhecer o caráter de diferentes cores para adquirir uma compreensão de como elas se relacionariam vivendo lado a lado nos limites de uma tela. O livro Óptica (1704), de Isaac Newton, era (e ainda é) o ponto de partida usual para o estudioso da Teoria das Cores. É nessa obra que o cientista explica como a luz dispersada através de um prisma se decompõe em um espectro de sete cores.

Cerca de cem anos mais tarde o polímata alemão Johann Wolfgand von Goethe publicou sua visão do assunto em um livro chamado Doutrina das Cores (1810). E em 1839 um químico francês chamado Michel Eugène Chevreul escreveu A Lei do Contraste Simultâneo das Cores. George Seurat (1859-91) estudou todos esses livros e muito mais.

O Chefe do Departamento de Design da Apple foi responsável pelo iMac, iPod, iPhone, iPad e iBook. Pegou os produtos menos sexy do mundo – os computadores e seus discos rígidos – e os transformou em objetos de desejo palpitante. É uma façanha considerável.

Como se levou a cabo essa mágica do século XXI? Transformando a complexidade em simplicidade, ou seja, simplificando o complicado, deslindando a confusão e complexidade inerentes de seu objeto, unificando-o em um design em que forma e função se combinam em estética harmonia.

É o tipo de simplicidade que artista ao longo de todo o século XX se esforçaram por atingir. Uma preocupação muito difundida no seio da vanguarda é: como criar ordem e solidez no mundo por meio de algo tributo tão ambíguo quanto a arte?

O que a arte moderna precisava, pensavam os pioneiros, era combinar a precisão dos velhos mestres com o estudo das cores e da vida moderna empreendido pelos impressionistas. A resposta de Seurat foi suprimir as pinceladas improvisadas dos impressionistas e substitui-las por uma série de pontos de cor meticulosamente aplicados, os quais ele escolheria com frequência em lados opostos do círculo cromático para aumentar a vibração de ambos. Era um truque que ele havia aprendido com a leitura de todos aqueles livros sobre Teoria das Cores.

Seurat havia descoberto que as cores contrastantes (vermelho e verde, azul e amarelo, e assim por diante) podiam parecer mais vívidas se estivessem ligeiramente separadas. A ideia era que quando olhamos para um ponto vermelho, verde ou azul não vemos apenas a marca física, vemos também a cor fulgurar à sua volta. A ilusão de ótica é intensificada quando o ponto colorido está sobre um fundo branco, que reflete a luz em vez de absorvê-la.

Seurat intensificava a festa de cores preparando sua tela com uma brilhante tinta branca, que servia para aumentar a luminosidade dos pontos separados de pigmento puro e dar às suas pinturas uma superfície tremeluzente, vibrante. E a técnica proporcionava uma outra vantagem a um artista com senso de ordem: sua complexidade exigia que Seurat simplificasse as formas que estava pintando em um grau ainda maior. O efeito era fascinante.

Na opinião de Will Gompertz, expressa no livro “Isso É Arte?”, aquele que foi o maior artista de todo o movimento moderno, o homem que Picasso chamou de “o pai de todos nós”, foi Paul Cézanne (1839-1906). Ideias sobre como imagens são feitas e percebidas, ou seja, observações sobre observar, quase todas tem como origem sua obra pioneira.

Cézanne passou anos estudando a natureza, a luz e as cores, em uma tentativa de melhor compreender como representar o que vê e sente.

Hoje, aponta-se os efeitos negativos que a câmera, “monstro de um olho só” sob todas suas aparências (fotografia, cinema e televisão), parece ter tido em relação à arte plástica. Talvez tenha sido a câmera que induziu muitos dos artistas de hoje a abandonar a arte figurativa, tendo concluído que uma única lente mecânica pode apreender a realidade melhor que qualquer pintor ou escultor.

No entanto, “uma câmera não pode ver o mesmo que um ser humano, sempre falta alguma coisa”. Uma fotografia documenta uma fração de segundo no tempo captada por uma câmera. Em contraposição, a pintura de uma paisagem, um retrato ou uma natureza-morta pode parecer ser um momento imortalizado em uma única imagem, mas é, de fato, a culminação de dias, semanas e, no caso de muitos artistas, de anos de contemplação de um único tema.

É o resultado de vastas quantidades de informação armazenada, experiência, anotações e estudo espacial que finalmente se revelaram nas cores, composição e atmosfera de uma obra de arte acabada. Em decorrência da natureza dos seres humanos, podemos todos olhar a mesma vista, mas não vemos exatamente a mesma coisa. Dotados de câmera, do mesmo ponto de vista, todos tirariam a mesma foto…

Vemos as coisas que nos parecem interessantes e ignoramos as que não parecem. Levamos nossas misturas únicas de preconceitos, experiências, gostos e conhecimento para qualquer situação dada, definindo a maneira como interpretamos o que está diante de nós.

Cézanne preferia pintar entidades que não se moviam: motivos para os quais pudesse olhar longamente, que lhe proporcionassem a oportunidade de desenvolver uma reflexão apropriada sobre o que estava vendo. Ele era um artista determinado a descobrir como um pintor podia representar um tema com absoluta precisão: não um momento fugaz com uma paisagem impressionista, ou a exatidão de uma única maneira de ver, mas precisão no sentido de ser um reflexo verdadeiro de um motivo rigorosamente observado.

Sua maior aspiração era “certeza”. Ele se questionava: “É isto que eu vejo?” Ele se preocupava também com a maneira como via.

Ver não é acreditar, é questionar. Foi uma intuição filosófica que vinculou o fim da Idade da Razão iluminista com o modernismo do século XX e com a arte do século XXI. Foi a intuição que mudaria a face da arte. A genialidade não é apenas simples, mas também assombrosamente óbvia.

Nós, seres humanos, temos visão binocular: temos dois olhos. Mais ainda, nossos olhos esquerdo e direito não registram informações visuais idênticas, embora nosso cérebro reúna as duas em uma única imagem. Cada olho vê as coisas de maneira ligeiramente diferente.

Além disso, tendemos a ser irrequietos. Quando examinamos um objeto, ficamos nos movendo – esticamos o pescoço, inclinamo-nos para o lado, curvamo-nos para a frente e nos levantamos. No entanto, a arte era (e é) produzida quase exclusivamente como se vista através de uma lente única, estática.

Esse, Cézanne deduziu, era o problema com a arte do seu tempo e do passado: ela não representava o modo como realmente vemos, que não é de uma única perspectiva, mas de pelo menos duas. A conexão com o cubismo modernista se estabeleceu.

Cézanne fez pinturas que representavam um tema visto de dois ângulos diferentes, por exemplo, de lado e de frente. Era um estilo perspectivo dual ou pintura “com os dois olhos”.

A revolução artística começa. Pintar sob duas perspectivas diferentes: uma de perfil no nível dos olhos, outra em que é vista a partir de cima. Se as regras da perspectiva matemática tal como estabelecidas no Renascimento fossem aplicadas, as coisas estariam caindo em obediência à Lei da Gravidade. Mas a perda da perspectiva representou o ganho da verdade. É assim que nos vemos.

A visão que Cézanne apresenta é um compósito dos diferentes ângulos de que todos nós desfrutamos ao analisar uma cena. Ele tenta transmitir uma outra verdade sobre o modo como assimilamos informação visual. Se vemos um conjunto, não “lemos” o que está diante de nós como coisas ou seres individuais, mas sim registramos uma unidade singular: um agrupamento ou uma composição. Isso significa que o plano global de todo o quadro é mais importante que as partes componentes.

A combinação de olhares lançados sobre um tema a partir de mais de um ângulo com a tentativa de unificar uma composição levou a um achatamento da imagem. Ao inclinar o objeto em direção ao espectador, aumenta-se a quantidade de informação visual fornecida em prejuízo da ilusão de espaço tridimensional.

Para Cézanne, os elementos individuais e as cores da pintura são como notas musicais que ele arranjou meticulosamente para produzir um som harmonioso – cada pincelada sua conduzindo a seguinte, e trabalhando em combinação com ela. É uma abordagem que requer bastante planejamento.

O artista tem de se empenhar em criar uma composição rítmica, racional. As cores dos objetos e o modo como eles se combinam, espelham e complementam mutuamente devem ser todos cuidadosamente considerados, não se medindo esforços em se tratar da Teoria das Cores.

Cézanne mudou a arte para sempre. Seu abandono da perspectiva tradicional em favor de um compromisso com o plano pictórico global e a introdução da visão binocular levaram diretamente ao cubismo. Neste, quase toda ilusão de três dimensões foi abandonada em favor das maximização da informação visual. Conduziu também ao futurismo, ao construtivismo e à arte decorativa de Matisse. Não só isso; suas investigações levariam finalmente à área revolucionária da arte abstrata.

Como seus companheiros pós-impressionistas, Cézanne havia chegado a um impasse com o impressionismo. Seurat fora adiante porque ansiava por disciplina e estrutura. Van Gogh e Gauguin se desprenderam por se sentirem restringidos pela insistência na pintura de uma realidade objetiva. Cézanne, por outro lado, pensava que os impressionistas não estavam sendo suficientemente objetivos. A seu ver, faltava-lhes rigor em sua busca de realismo. Seurat voltou-se para a Ciência em busca de ajuda para resolver a questão; Cézanne voltou-se para a Natureza.

Porém, ele tratava a natureza por meio do cilindro, da esfera, do cone. A ideia que descobrira por si mesmo ao ver “a natureza como ninguém a vira antes”, era que não vemos realmente detalhes ao olhar para uma paisagem, vemos formas.

Cézanne começou a reduzir terra, construções, árvores, montanhas e até pessoas a uma série de formas geométricas. Sua técnica de pintura é uma pilha de formas. Uma pintura podia ser julgada por um critério que não o tema que descreve. Uma pintura, antes de ser uma figura, é essencialmente uma superfície plana coberta com cores arranjadas em certa ordem.

Vinte e cinco anos mais tarde, a abordagem analítica de Cézanne à representação baseada na redução de detalhes a formas geométricas conduziria à sua conclusão lógica: a abstração total. Começou-se a fazer uma arte que consistia de planos geométricos chatos e monocromáticos – quadrados, círculos, triângulos e romboides ou paralelogramo – quadrilátero cujos lados opostos são paralelos.

Para alguns, as formas eram uma alusão ao mundo conhecido (círculo amarelo = sol; retângulo azul = céu; quadrado verde = mata; paralelogramo misturado = mar); para outros, a reunião de quadrados e triângulos nada mais eram que uma desenho formal.

Cézanne ainda não tinha terminado sua jornada. Mais uma progressão lógica lhe parecia necessária para alcançar seu objetivo de transformar o impressionismo em arte de museus. Era pegar sua ideia de simplificar uma paisagem em grupos de formas interconectadas e levá-la a um passo adiante – introduzir algo que se aproximava de um rigoroso sistema de grades. As linhas paralelas ao horizonte dão a extensão — ou uma seção da natureza. As linhas perpendiculares a esse horizonte dão a profundidade.

Ele fundiu tempo e espaço ao sobrepor e integrar planos separados de cor em uma técnica conhecida como passage que levou ao cubismo. No início de sua jornada em busca de “acrescentar um novo elo” à arte do passado, Cézanne entreabriu, inadvertidamente, a porta para o modernismo.

Suas ideias de estruturas semelhantes a grades e de simplificação de detalhes em formas geométricas podem ser vistas na arquitetura de Le Corbusier, nos projetos angulares de Bauhaus e na arte de Pier Mondrian.

Quando morreu, em outubro de 1906 aos 67 anos, Cézanne havia proposto para si mesmo desafios intelectuais e técnicos que claramente nunca sentiu ser superado, mas em seus esforços determinados realizara mais que qualquer um de seus pares. Ele havia se tornado o grande rebelde da vanguarda parisiense: quanto menos dizia, mais suas palavras lhe pareciam relevantes.

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