Dick Farney e a Americanização da Música Popular Brasileira: Cantor de Jazz + Samba = Samba-Canção

Ruy Castro quis escrever o livro A noite do meu bem: a história e as histórias do samba-canção para suprir uma falta que ele sempre sentiu. Nunca entendeu por que o samba-canção foi tão desprezado pela historiografia da música brasileira. É como se fosse um pecado o samba ter sido produzido e apreciado também em ambientes sofisticados.

Extremamente sofisticados, é preciso que se diga. Apesar de um dos primeiros sambas com características de canção ter sido feito ainda em 1929 (“Amizade”, de Ary Barroso, lançado por Francisco Alves), foi nas luxuosas boates que infestaram a noite de Copacabana no fim dos anos 1940 que o gênero viveu sua era de ouro.

Esta nova música, cuja gestação vinha de longe, tomou aos poucos espaços como a boite Vogue ou o Golden Room do Copacabana Palace, com seus compositores e cantores de quem não se sabia onde terminava a arte e começava a vida. Eram lugares onde se podia chegar a qualquer hora da noite, sem hora certa para fechar, para beber, jantar, ouvir boa música, dançar e se informar.

Era onde negócios eram fechados e os casos românticos fervilhavam. Ruy Castro leu muitas memórias de embaixadores, diplomatas, políticos para reconstituir essa vida privada dos ricos, dos poderosos e as farras do Clube dos Cafajestes, grupo famoso de playboys filhinhos-do-papai rico.

Após Dick Farney gravar “Copacabana”, na Continental, a música brasileira nunca mais seria a mesma. Como não se considerava capaz de interpretar sambas, Dick parecia condenado a perpetrar perfeitas imitações de Bing Crosby cantando música americana com o conjunto Milionários do Ritmo — e a não chegar a lugar algum.

A primeira providência era quebrar sua resistência e fazê-lo cantar em português. Assim, Braguinha deu-lhe “Copacabana”, e o resultado foi estrondoso. Para Dick, esse 78 representou uma nova carreira e, conscientemente ou não, introduziu ali um novo jeito de cantar: delicado, quase feminino, como Orlando Silva, mas natural e sem afetação, como o mesmo Bing. E, ao contrário do que depois diriam os puristas, as grandes massas não se ofenderam com isso — porque “Copacabana” ficou nas paradas pelo ano e meio seguinte.

Além disso, Crosby era uma influência quase inevitável — afinal, inventara o canto popular moderno. Era imitado pelos cantores americanos, ingleses, franceses, cubanos e de onde mais houvesse música popular. Dez anos antes, o próprio Orlando Silva acusara essa influência ao surgir cantando para o microfone — como Bing —, e não contra ele, como a maioria de seus colegas.

Com sambas românticos, mais adequados ao seu estilo, Dick seria uma sensação. “Copacabana” era mais do que adequado. Era uma revolução. Sua letra representava a saída da música brasileira para o mar — até então, exceto pelas primeiras marinhas de Caymmi, ignorado como inspiração e temática. Era também o primeiro samba-canção da era das boates, e parecia feito de encomenda para elas — poético, reflexivo, perfeito para as madrugadas à meia-luz. O acompanhamento dispensava os tradicionais flauta, cavaquinho e pandeiro, e mesmo as cordas de Radamés Gnattali poderiam ser substituídas por um piano.

O recado das rádios e das lojas foi entendido pelos demais compositores e cantores. O samba agora era uma canção. Poucos meses depois, no começo de 1947, Dorival Caymmi compôs “Marina” — “Marina, morena Marina/ Você se pintou/ Marina, você faça tudo/ Mas faça o favor…” —, e entregou-o a Francisco Alves.

A Continental deu a Dick tratamento de luxo: sua enorme orquestra, regida por José Maria de Abreu, e arranjos de Radamés. Bem diferente de sua gravação de “Marina”, em que ele próprio se acompanhava ao piano e mais nada. Foi este o formato — cantor e piano — que, a convite do barão Stuckart, Dick levou para o Vogue no começo do segundo semestre de 1948, roubando por algumas semanas as atenções que estavam sendo despejadas sobre Aracy de Almeida e Linda Baptista.

Foi sua estreia como atração principal em uma boate e o começo de uma longa história de amor entre ele e a plateia. À razão de duas entradas por noite, à meia-noite e às duas da manhã — garantia de casa cheia para o barão, antes e depois —, Dick tinha agora um repertório que, por si, já justificava o advento do samba-canção. E, além da música, havia ele próprio.

Para os grã-finos que formavam o público do Vogue, Linda e Aracy eram grossas mas deliciosas, porque autênticas. Já Dick era de outra extração — atraente, bem-nascido (o pai, pianista clássico; a mãe, cantora lírica), ex-aluno do São Bento e do São José, atencioso com as senhoras, levantava-se de um salto à aproximação de uma delas.

Se não estivesse ao microfone, poderia, talvez, estar com esses mesmos grã-finos à mesa, tomando White Horse, fumando Chesterfield e discutindo sobre a superioridade desta ou daquela marca de raquete de tênis ou taco de golfe. E, ao cantar, mesmo que suas letras falassem de amores fracassados, o intérprete mantinha o jeito galante, a fleuma, a compostura. Ou seja, seu samba-canção era sem desespero.

Mas não era essa a regra entre os muitos cantores e compositores que, a partir de 1947, se atiraram apaixonadamente ao samba-canção. A beleza das melodias e a dramaticidade das letras eram para ser exploradas até o último soluço.

Enquanto não surgiam outras revelações além de Dick Farney, os cantores veteranos, com toda a solenidade e impostação que traziam do passado, continuaram a ser os mais procurados — e, entre eles, ninguém mais que Francisco Alves. Somente naquele ano, ele lançou três pesos pesados do novo gênero.

Uma história por trás de “Nervos de aço” correu os bastidores das rádios e das boates cariocas e é contada por Ruy Castro no livro “A noite do meu bem”. Na Porto Alegre dos anos 30, o garoto Lupicinio era noivo da mulata Inah e, apesar de apaixonado por ela, hesitava em trocar a boemia pelo casamento. Inah esperou três anos. Quando se convenceu de que Lupicinio não tomaria uma atitude, foi à luta. Dias depois, ele a viu na rua da Praia, pendurada no braço de um homem — com quem se casaria.

Lupicinio Rodriguez desesperou-se, teve ganas de matar ou morrer. Mas acalmou-se, apelou para seus “nervos de aço” e fez do sofrimento um samba-canção. A partir daí, por seu suposto histórico de amores desastrosos, criou-se a lenda — estimulada por ele — de que todos os entrechos que cantava tinham-lhe acontecido. O que não era verdade, e só servia para reduzir Lupicinio a uma espécie de cronista da cornitude, quando o que importava era o seu poder, quase insuperável, de penetrar no coração masculino.

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