Ruy Castro e A Noite do Meu Bem: A História e as Histórias do Samba-Canção

Depois de reconstituir o mundo da bossa nova no já clássico Chega de Saudade: a história e as histórias da bossa nova, Ruy Castro mergulha no universo do samba-canção e das boates cariocas dos anos 1940, 50 e 60 no livro A noite do meu bem: a história e as histórias do samba-canção.

Até 1946, quando o presidente Eurico Gaspar Dutra proibiu os jogos de azar no Brasil, a noite carioca girava em torno dos grandes cassinos: o da Urca, o do Copacabana Palace, o Atlântico, ou mesmo, subindo a serra, o Quitandinha, em Petrópolis. Eram verdadeiros impérios da boemia, onde a roleta e o pano verde serviam de pretexto para espetáculos luxuosos, atrações internacionais e muito champanhe.

A canetada presidencial gerou uma legião de desempregados – músicos, cantores, dançarinas, coristas, barmen, crupiês – e um contingente ainda maior de notívagos carentes. Os cassinos fecharam para sempre, mas os indestrutíveis profissionais da noite, sem falar nos boêmios de plantão, logo encontraram um novo habitat: as boates de Copacabana.

Eram casas em tudo diversas dos cassinos. Em vez das apresentações grandiosas, dos espaçosos salões de baile e das orquestras em formação completa – que estimulavam uma noite ruidosa –, as boates, com seus pianos e candelabros, favoreciam a penumbra e a conversa a dois.

Isso não quer dizer que tenham deixado de ser o centro da vida social. Ao contrário, não havia lugar melhor para saber, em primeira mão, da queda de um ministro, de um choque na cotação do café ou de um escândalo financeiro do que nas principais boates, como o mítico Vogue, frequentado por exuberantes luminares da República e por grã-finos discretos e atentos.

Mas a noite era outra: assim como o ambiente, a música baixou de tom. Os instrumentistas e cantores voltaram aos palcos em formações menores, andamento médio e volume baixo, quase um sussurro. Tomava corpo um novo gênero, um samba suavizado pela canção, que encontrou nas boates o lugar ideal para se desenvolver plenamente.

Essa nova música, com seus compositores, letristas e cantores; as boates, com seus criadores, funcionários e frequentadores, e o excitante contexto social e histórico – quando o otimismo com o futuro do Brasil ainda predominava – que fez tudo isso possível são o tema do novo livro de Ruy Castro.

Definir o samba-canção é tão difícil quanto explicar o significado de saudade.

Ao longo das quase 500 páginas de “A noite do meu bem: a história e as histórias do samba-canção”, o escritor Ruy Castro procura a definição perfeita para o gênero musical focalizado pela obra. “É o samba lento, confessional, com frases musicais longas e licorosas, perfeito para ser dançado de rosto colado”, explica a certa altura; “é a continuação natural de uma tradição romântica da música brasileira, filho ou sobrinho das modinhas, valsas, serestas, marcha-ranchos”, defende mais à frente; “é o samba de mão no ombro”, resume em outro trecho, tomando emprestada uma expressão usada pelo compositor Mário Lago em 1952.

Quase ao final do livro, Ruy encontra as palavras exatas: “É a música a que duas pessoas apaixonadas sempre poderão recorrer quando sentirem o seu amor em perigo”.

Não eram “sambas de sambista”, como se definiam os sambas rasgados e sincopados de Assis Valente, Wilson Baptista ou Geraldo Pereira. Eram sambas, sem dúvida — o ritmo, apesar de mais lento, era inconfundível —, só que românticos, intimistas e confessionais, com frases musicais longas e licorosas, perfeitos para ser dançados como sambas, mas devagarinho, com o rosto e o corpo colados.

O samba fora para a cama com a canção, numa romântica noite de bruma, e resultara neles, os sambas-canção, com suas letras narrativas, que contavam uma história — e esta, com frequência, se referia a um caso de amor desfeito, como de praxe nas músicas românticas em qualquer língua.

Naquele imediato pós-guerra, o samba-canção era a grande novidade no mercado musical. Todos os compositores e letristas do primeiro time começaram a produzi-lo e, com a implantação das boates no Rio, ele ganhara um habitat perfeito.

Um passeio ao passado remoto mostraria, no entanto, que o samba-canção era a continuação natural de uma tradição romântica da música brasileira que começara no século XIX — filho ou sobrinho das canções, modinhas, valsas, serestas, dos foxes e marchas-rancho praticados desde os primórdios por Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, (…) e, a partir de 1930, por Orestes Barbosa (em parceria com Francisco Alves ou Silvio Caldas), Lamartine Babo, (…) e muitos outros.

Mas, para que houvesse o samba-canção, foi preciso que houvesse o samba. E este só se estratificou na segunda metade dos anos 1920, quando Ismael Silva e seus amigos do bairro do Estácio apresentaram a primeira leva de composições do gênero — “Me faz carinhos”, “Nem é bom falar”, “Se você jurar” —, que sepultou os maxixes da praça Onze. E, assim como já havia o choro-canção, o tango-canção e a valsa-canção, o surgimento do samba-canção era inevitável.

Um fator importante para esse amaciamento geral da música popular foi o surgimento, em 1925, nos Estados Unidos, da gravação elétrica, com microfone, aposentando a gravação mecânica, em que eram a força dos pulmões e o volume dos instrumentos que imprimiam a música na cera. A música americana foi a primeira a acusar os benefícios dessa transformação, com o fox-trot — pesado, sincopado e dançante, como o maxixe — dando origem ao fox-canção, como o praticado por todos os compositores americanos, de Irving Berlin a Stephen Sondheim, dos primeiros sessenta anos do século XX.

Do samba do Estácio ao samba-canção, foi apenas um passo. E este passo foi dado pelo maestro e pianista Henrique Vogeler, ao compor para o teatro a melodia de “Linda flor” — uma canção que podia ser dançada como um samba ou um samba suavizado pela canção. “Linda flor” ganhou uma letra de Marques Porto e outra, esta definitiva, de Luiz Peixoto: “Ai, ioiô/ Eu nasci pra sofrer/ Fui olhar para você/ Meus zoinho fechou…”. Lançada por Aracy Cortes em 1929, com o título de “Iaiá”, tornou-se popularmente “Ai, ioiô”, e assim ficou. Nascia um gênero.

Ary Barroso foi fundamental para a consolidação desse gênero ao compor grandes sucessos — e todos, grandes sambas-canção, mas quem os classificava como tais? O próprio Noel Rosa, tão admirado como sambista, não era o autor daquelas maravilhas que Aracy de Almeida iria cantar no Vogue anos depois?

Mas, no selo dos discos daquela época, muitos e legítimos sambas-canção eram rotulados apenas como sambas. Isso pode ter adiado o seu reconhecimento como uma forma musical específica, embora não impedisse que se firmasse. O fato é que, desde que o samba é samba, fizeram-se sambas-canção. O público é que não sabia que se chamavam assim.

Ary e Noel foram apenas alguns dos que prepararam o terreno para que, nos anos 40, surgissem compositores que, em breve, seriam especialistas do samba-canção: Herivelto Martins (“Ave-Maria no morro”, 1942), Lupicinio Rodrigues (“Brasa”, com Felisberto Martins, 1945) e Dorival Caymmi (“Dora”, 1945).

É preciso notar que, enquanto esses sambas-canção estavam sendo compostos, gravados e ouvidos por uma enorme população, mal se falava em bolero no Brasil — e o gênero nem era tão conhecido fora dos cabarés de Havana e da Cidade do México. Donde a apressada teoria, sempre repetida, de que o samba-canção é o bolero brasileiro nunca se justificou.

Como o nome diz, ele é um samba em forma de canção — suave, moderada. Ou uma canção em ritmo de samba — este também suave, moderado. É irmão de todas as canções românticas do mundo, como as canções francesas de Charles Trenet e Edith Piaf, os foxes-canção americanos de Cole Porter e Irving Berlin, e, por que não?, os boleros do mexicano Agustín Lara ou do cubano Ernesto Lecuona.

A prova disso é que muitos desses boleros, foxes e canções francesas faziam parte do repertório dos pianistas das boates cariocas — em ritmo de samba-canção.

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