Tudo Sobre Minha Música

Kathleen M. Vernon, no livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013) quer olhar para uma série de seleções e estratégias musicais específicas, adotadas por Pedro Almodóvar, na tentativa de entender as forças concorrentes em jogo tanto na produção quanto na recepção de seus filmes, além de seu papel como produtor cultural.

Em um estudo anterior, a autora analisou o papel privilegiado concedido à música e à letra latino-americanas, especialmente o bolero, em seu cinema (2005). Neste capítulo, Vernon se propõe considerar a natureza e a função de seu repertório de música mais amplamente em relação a outro quadro de referência, ou seja, o fenômeno e corpus da “world music“, tomado como uma matriz e uma proxy para o funcionamento do atual mercado cultural global e globalizado nos quais filmes e gravações de Almodóvar são produzidos e consumidos.

Esse desejo de estabelecer um contexto crítico mais amplo vem em resposta à convergência de dois desenvolvimentos em sua prática criativa:

  • por um lado, a expansão da habitual geografia temática e textual de Almodóvar em filmes recentes como o Todo sobre mi madre / Tudo Sobre Minha Mãe (1999), Volver (2006), e La piel que habito / The Skin I Live In (2011); e,
  • por outro, a busca pessoal e comercial colaborações produtivas com três pan-americanos – ou o que poderíamos denominar latinos globais – cantores / intérpretes como Chavela Vargas, Caetano Veloso e Concha Buika.

No que diz respeito aos filmes, vários críticos comentaram o que Marvin D’Lugo (2006: 100) define os “realinhamentos geoculturais” por Todo sobre mi madre, onde a ação principal se move da cidade natal do diretor e da habitual filmagem de Madrid a Barcelona e os destinos dos personagens traçam um longo arco narrativo capaz de abranger a Galiza, a Argentina e Paris. Uma expansão adicional da órbita geográfica e afetiva do filme é sinalizada pelo aparecimento de um dos maiores sucessos da discografia de Almodóvar, “Tajabone”, do músico senegalês Ismaël Lô.

Em sua leitura das temáticas transnacionais do filme, Linda Craig (2010) liga a canção para outras manifestações visíveis da presença africana (ou afro-caribenha) de imigrantes, como na cena em uma praça de Barcelona destacada por Almodóvar por sua “vitalidade. . . onde vinte e cinco meninas dominicanas ou africanas estão pulando corda” (Altares 1999: 140). Serve como pano de fundo para a conversa entre dois dos protagonistas.

Em Volver, o movimento entre as origens da família central em uma aldeia provinciana e do bairro multicultural de Madrid, onde habita a protagonista Raimunda (Penélope Cruz), estrutura a narrativa enquanto o núcleo emocional do filme é ancorado por outra peça central musical, o tango Gardel-LePera: “Volver”. Da forma interpretada por Penélope Cruz (com a voz de Estrella Morente) a cena remonta ao amor anterior de Almodóvar pelas versões e adaptações de sincronização labial, enquanto a música em si afeta uma migração estilística do idioma argentino do tango a bulerías inflexionadas por flamenco.

A música e as letras da música tematizam o reencontro com um passado pessoal e também com uma cultura auditiva pan-hispânica. Ela é o produto da longa circulação de entretenimento de mídia de massa ocorridos em todo o mundo de língua espanhola (D’Lugo 2008: 80).

Por sua vez, La piel que habito incorpora uma sub-trama brasileira. Ela lembra uma novela, envolvendo a família do protagonista Robert Ledgard (Antonio Banderas) a suas origens – meio irmãos ilegítimos, uma mãe que passa por governanta –, injetando momentos de energia anárquica em um conto de vingança clinicamente calibrado.

Outra música, neste caso a melodia brasileira, “Pelo amor de amar” (Para o amor de amar; Jean Manzon e José Toledo), desempenha um papel fundamental. Ela é cantada pela filha jovem de Ledgard (Ana Mena como a criança Norma), precipita a morte de sua mãe e é posteriormente reprisada em espanhol por Concha Buika, pouco antes de Norma (Blanca Suárez) sofrer um estupro.

Alianças musicais on e off-screen de Almodóvar com Chavela Vargas e Caetano Veloso são anteriores à introdução destes artistas globais, sem deixarem de ser em grande parte latino-americanos, como subtextos narrativos em seus filmes.

Chavela Vargas é ouvida pela primeira vez em Kika (1993) cantando “Luz de Luna” (Alvaro Carrillo). Seu repertório de bolero ecoa através de Tacones lejanos / High Heels (1991) na versão de “Piensa en mi”, de Agustin Lara, dublado por Luz Casal e interpretado por Marisa Paredes.

O diretor comenta ele ter pedido à cantora de rock espanhola Casal para modelar sua performance com a de Vargas: “Piensa em mi é uma música muito rítmica, mas quando Chavela cantou ela tirou todo o ritmo e transformou-o em um fado, em um genuíno lamento. Essa é a versão que eu copiei para De Saltos Altos” (Strauss 2006: 112). Vargas é destaque em uma performance de televisão incluída em La flor de mi secreto, onde ela canta um dos seus números de assinatura, “El último trago” (José Alfredo Jiménez) ao protagonista emocionalmente desamparado, Leo (Marisa Paredes). Uma terceira música, “Somos” (Mario Clavell) preside o amor estendido cena entre Víctor (Liberto Rabal) e Elena (Francesca Neri) em Carne trémula / Live Flesh (1997).

As colaborações de Caetano Veloso com o diretor seguem um padrão similar, com sua voz precedendo sua aparição na tela na filmografia de Almodóvar. A versão em falsete assombrada por Veloso de “Tonada de luna llena” (Simón Díaz), encontrada em seu CD de espanhol de 1994, Fina estampa, apresenta e permanece nos créditos finais de La flor de mi secreto. Sua performance “ao vivo” de “Cucurrucucú paloma” (Tomás Méndez, México, 1954), também apresentado em uma versão ao vivo de Fina estampa, é o foco de uma sequência altamente auto referencial em Hable con ella, onde o cantor executa no pátio de uma casa de campo diante de um público misto, composto de personagens do filme e habitantes do universo maior extratextual de Almodóvar, incluindo as atrizes Cecilia Roth e Marisa Paredes e o cantor Martirio.

O mais novo membro do trio, trabalhando profissionalmente pelo nome único Buika, nasceu em Mallorca de pais guineenses e equatorianos. Ele possui uma carreira e repertório musical abrangente do R&B americano, da copla espanhola, da fusão flamenca de boleros e jazz latino. Ela faz sua estreia no cinema de Almodóvar em La piel que habito com o desempenho na tela de fragmentos de duas músicas, o bolero “Se me hizo fácil” (Agustín Lara), e a versão em espanhol da acima mencionada música brasileira, “Por el amor de amar”, ambientada no contexto da recepção de casamento com a presença de Ledgard e sua filha.

Essas alianças e colaborações, fundamentadas no complexo de relações de identificação mútua e promoção cruzada emocional, afinidades econômicas e simbiose artística, distinguem a vida cultural de Almodóvar pelo cultivo de artistas e músicos latinos. Esse tipo de música, reunindo artista performático e cultural, o crítico Guillermo Gómez Peña classifica ironicamente de “Síndrome do Buena Vista Social Club”, referindo-se à prática de músicos ocidentais e promotores de buscar novos (ou redescobrir antigos) sons musicais e tradições incomuns, a fim de os re-embalar para o público mainstream contemporâneo (Taylor 2007: 126).

De fato, tais acusações têm sido frequentemente feitas contra essa categoria de música, vista como uma estratégia comercial e uma forma de neocolonialismo cultural.

Eles são aparentes na definição oferecida por Deborah Pacini-Hernández da world-music como: “um termo de marketing capaz de descrever os produtos da fertilização cruzada musical entre o norte – os EUA e a Europa Ocidental – e o sul – principalmente a África e a Bacia do Caribe – que começou a aparecer na paisagem da música popular no início dos anos 80 [via] o surgimento de novas infraestruturas comerciais interligadas e estabelecidas especificamente para cultivar e nutrir o apetite dos ouvintes do Primeiro Mundo para novos sons exóticos do Terceiro Mundo” (1993: 48-50).

Analisando o corpus da canção de Almodóvar, no entanto, a geometria esquemática divida esboçada na definição de Pacini-Hernández exige uma certa qualificação.

Como John Connell e Chris Gibson, editores da coleção Sound Tracks: Popular Music, Identity and Place, sugerem, na prática, a classificação da world music também depende da “posição social, política e demográfica de certa minoria grupos em um determinado país” (2003: 153). Assim, eles explicam o reggae ser raramente caracterizado como world music e que nos Estados Unidos, com sua significativa população latina, a salsa não é considerada world music, enquanto nos Reinos Unidos é. Na Espanha, o status do bolero, canción ranchera, ou tango reflete não só a presença de imigrantes recentes, mas também a história da imigração intercultural intercâmbio com ex-colônias da nação.

Na edição espanhola de 1995 do livro Entrevistas de Almodóvar com Frédéric Strauss, Almodóvar, talvez surpreendentemente, enfatiza o caráter estranho, se não estrangeiro, das canções latino-americanas ouvidas em seus filmes, aludindo às assimetrias históricas e culturais que moldaram as relações musicais entre a Espanha e a América Latina. Quanto à falta de conhecimento deste corpus, ele observa:

É um pouco injusto porque todos esses artistas, de Los Panchos em The Law of Desire, para Lucho Gatica em hábitos escuros, Los Hermanos Rosario em saltos altos ou Chavela Vargas nos filmes mais recentes, cantam em nosso mesmo idioma, e mesmo que sejam de América espanhola eles deveriam ser mais conhecidos aqui. Existe um tipo de preconceito contra este tipo de música que por um longo tempo foi considerado antiquado e excessivamente sentimental. Para mim, é uma música pela qual sou apaixonado e estou muito feliz ter ajudado para o trabalho de todos esses artistas ter sido reeditado com algum sucesso. Hoje em dia o bolero é visto de maneira diferente na Espanha, é até se tornar um pouco na moda. A Espanha é muito injusta com os países de língua espanhola, parece uma espécie de superioridade que não é muito favorável. Na celebração do aniversário dos 500 anos da descoberta da América havia muita hipocrisia. Minhas descobertas surgem de uma forma sentimental e é bom ver mais tarde que eles função no mercado porque parece que a justiça é restabelecida.”

Os comentários de Almodóvar são reveladores em muitos níveis. À primeira vista, a aparente amnésia em relação à longa presença de músicos populares latino-americanos no imaginário cultural espanhol do século XX é impressionante. Em seus ensaios, escritores como Carmen Martín Gaite (1978; 1987) e Manuel Vázquez Montalbán (1971; 2000) dão testemunhos pessoais e documentam o papel das baladas românticas latino-americanas na educação sentimental de espanhóis sob Franco.

Estudando a circulação e recepção da música latino-americana na Espanha de Lorca a Almodóvar, Christopher Laferl afirma: “Nenhum outro país incorporou a música latino-americana em sua própria cultura a um grau tão intenso como a Espanha, com exceção dos próprios países da América Latina” (2007: 139).

Suspeita-se de Almodóvar não se expressar a respeito de maneira diferente hoje, mais de quinze anos depois de suas declarações a Strauss.

Para o diretor, tendo prometido “fazer filmes como se Franco jamais tivesse existido”, talvez a herança musical dos anos 1930, 1940 e 1950 era parte daquilo precisando ser esquecido, mas agora pode ser recuperado e reconhecido. Sua reconciliação musical com este legado auditivo é alegorizada em Volver, na cena mencionada anteriormente quando Raimunda decide cantar, pela primeira vez em muitos anos, uma versão do tango de Gardel que sua mãe lhe ensinou quando criança. Assim é a história da música latino-americana em Espanha reinscrita no intrincado tecido familiar e memória popular.

Igualmente relevantes para a discussão de Kathleen M. Vernon são as referências à política mais ampla contexto. Enquanto denuncia as atitudes anti-latino-americanas na Espanha, Almodóvar mais uma vez procura desassociar suas próprias motivações de fatores externos. Neste caso, durante a observância oficial do centenário de Colombo, quando destacou a tentativas contínuas de reescrever sua história de cinco séculos com a América Latina em um momento de aumento do investimento econômico espanhol na região. Dizendo a palavra politicamente carregada “descoberta” se repete em uma referência à “Descoberta” da América e suas próprias descobertas de canções no corpus da América Latina. Almodóvar mais uma vez enfatiza a base pessoal e sentimental de suas escolhas artísticas, mas aqui o mercado é invocado como a fonte potencial de uma espécie de justiça ou reparação pelo que é apenas o último de uma série de erros históricos.

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