Caetano Veloso: Hearts, Minds e Market Share

Ao mover-se para explorar em maior profundidade as origens e o desenvolvimento musical de Almodóvar, em seus três filmes principais, e as colaborações discográficas para os insights que eles fornecem o funcionamento de seu imaginário musical global, Kathleen M. Vernon, no livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013), começa com Caetano Veloso.

Certamente, este caso particular de contato cultural e troca interpõe seu próprio desafio desestabilizador ao eixo norte-sul desigual, postulado por Pacini-Hernández, enquanto a carreira do músico brasileiro multifacetado, compositor, ativista e ex-preso político propõe uma espécie de contra-modelo para o paradigma geocultural evidenciado no conceito de música mundial.

O projeto musical de Veloso é apoiado não só pelo seu papel de liderança no movimento Tropicália dos anos 60, fusão cosmopolita de fontes afro-brasileiras, europeias e norte-americanas, mas também pelas ligações da Tropicália à antiga tradição antropofágica de vanguarda exigente da assimilação e transformação de influências estrangeiras e artefatos culturais, invertendo assim a dinâmica hegemônica das relações culturais coloniais.

Em seu estudo do movimento Christopher Dunn define o papel de Veloso, juntamente com do companheiro tropicalista Gilberto Gil, como “mediador cultural” (2001: 74), entre a esquerda tradicional e a contracultura, bem como movimentos centrados na África dentro e fora do país.

Robert Stam vai ainda mais longe em sua avaliação da carreira de Veloso, saudando o último (e Gil) como “intelectuais órficos”, apoiando-se na noção de Gramsci do intelectual orgânico, “que escreve livros em um momento e liderar multidões de danças em outro. . . [como] não só os artistas populares cultura, mas também seus teóricos” (2008: 223).

Embora ninguém pretenda fazer reivindicações igualmente exaltadas por Almodóvar do seu papel na história cultural espanhola recente, existem paralelismos e certas atitudes e práticas paradigmáticas compartilhadas por Veloso e Almodóvar que vale a pena explorar. Estes incluem:

  1. a capacidade de absorver e transformar múltiplas fontes culturais em formas altamente pessoais de expressão;
  2. o prazer no papel de showman e provocador (pode-se comparar a persona de 1960 de Veloso no palco, como um brasileiro de cabelo crespo a la Mick Jagger, com performances de Almodóvar em acolchoado roupão de banho e meias-arrastão na década de 1970 e início de 1980 em sua dupla punk com Fanny McNamara);
  3. o insistente abraço de alto a baixo com a alta cultura e as referências literárias e musicais vêm predominando nos últimos anos;
  4. uma notável capacidade de reinvenção artística e pessoal realizada em público ao longo de décadas; e
  5. o contínuo cultivo de papéis fluidos de gênero (“Caetano Veloso é o artista performático de sua geração que articulou de forma mais eficaz a construção complexa da sexualidade e da apresentação do género” [Braga-Pinto 2002:197]).

As atrações e afinidades mútuas parecem claras. Para Almodóvar, a carreira de Veloso fornece uma trajetória e um modelo para aspirar, de como administrar o sucesso comercial (e as críticas às vezes duras que seu perfil muito visível engendrou) enquanto é levado a sério como figura pública. De fato, se Warhol deu a inspiração para o punk / pop Almodóvar da década de 1980, Veloso parece oferecer um modelo mais compatível e culturalmente compatível para os mais “sérios”, mas igualmente ousado Almodóvar de meados dos anos 1990 em diante.

E não se deve subestimar o apelo do Brasil, não apenas em termos de marketing, mas também um país cuja história e cultura caem fora do colonial-pós-colonial mais conturbado da narrativa da Espanha e da América de língua espanhola. Finalmente, outro ativo não desprezível é a capacidade de cada um abrir portas e conceder legitimidade cultural ao outro em seus respectivos países e mercados nacionais.

Não surpreende, portanto, Veloso fazer sua primeira “aparição” em um filme de Almodóvar na esteira do lançamento em 1994 de seu primeiro CD em espanhol, Fina estampa. O álbum foi um enorme sucesso – em uma manchete proclamando “o Brasil se torna Latino” –, Billboard o evocou como um retorno à década de 1940, quando o tango e bolero eram populares no Brasil. Observou o álbum ter vendido mais rápido do que qualquer outro lançamento na carreira de Veloso (1994: 56) – e isso levou a uma subsequente turnê mundial com o mesmo nome, bem como um segundo CD, Fina estampa ao vivo (1995).

Perguntado durante o passeio sobre a motivação por trás de sua decisão de cantar em espanhol, Veloso oferece uma resposta provocativamente sincera: “Eu canto em espanhol para sentir o que é estar em alguém a pele do outro. Ou, como diz meu gerente, expandir a participação de mercado [Market-share]” (Solvik 2001: 96).

O hit de cruzamento de Veloso oferece semelhanças e diferenças com as de Almodóvar por suas próprias incursões no seu repertório. Embora centrado em um núcleo similar de boleros mexicanos, cubanos, porto-riquenhos e argentinos, tangos e rumbas dos anos 1930, décadas de 40 e 50, o CD de Veloso leva sua vocação pan-hispânica talvez mais a sério, incluindo também músicas do Peru, Paraguai e Venezuela.

Além disso, os arranjos feitos pelo violoncelista e produtor Jaques Morelenbaum emprestam à música uma expressiva sensibilidade artística para suas performances. Os esforços de ambos os artistas compartilhados constituem uma lógica elástica da criação artística. Vernon não vê contradição entre a música vista como expressão pessoal sincera e meio de acesso a um estado interior e como uma tentativa de sucesso no mercado.

Por seu próprio testemunho, a relação de Almodóvar com a cultura brasileira é mediada por sua amizade com Veloso: “A ideia do Brasil, para mim, está ligada à casa de Caetano, àquele ritmo maravilhoso possuído pela vida ao seu redor. Eu me sinto como apenas mais um de seus irmãos, como se ele fosse meu irmão mais velho” (Almodovar fala sobre Caetano Veloso: sem data).

Ainda quando foi perguntado por Strauss sobre a relação entre sua amizade com Caetano e a inclusão de sua performance ao vivo de “Cucurrucucú paloma” (que, podemos lembrar, também aparece em ambos álbuns: Fina estampa ao vivo e Viva la tristeza) em Hable con ella, Almodóvar deixa claro: “se [o] trabalho não fosse cheio de significado para mim eu não teria usado [isso]. A condição para mim incluí-lo no filme era que eu fosse o primeiro a chorar. . . como eu fiz durante a primeira vez que ouvi a versão de Caetano para o ‘Cucurrucucú paloma’. Ela é uma interpretação da música de tal ternura em movimento que quase se torna violenta e perde toda relação com a versão que todos conhecem” (Strauss 2006: 222-3).

Os benefícios colaterais de promoção cruzada não são mutuamente exclusivas com o objetivo de criar uma experiência profundamente emocional enraizada na performance da música que o diretor e o músico procuram reproduzir no espectador / ouvinte. Almodóvar a descreve, paradoxalmente, apagando os vestígios comerciais ou tecnológicos dessa mediação, como forma de contato, “de corazón a corazón, de piel a piel, es decir, de ser humano a ser humano” (coração a coração, pele a pele, isto é, ser humano a ser humano) (Almodóvar fala sobre Caetano Veloso: sem data).

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