Chavela Vargas: ícone e musa

Kathleen M. Vernon, no livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013), afirmar ser uma característica fundamental das performances e dos performers que capturam a atenção de Almodóvar, proporcionando uma base comum para os desafios artísticos e as sinergias emocionais que o ligam a Veloso, bem como a Chavela Vargas e Buika, é a prática de criar versões novas e marcantes de músicas familiares. Chama, tomando emprestado o termo do capítulo de Marsha Kinder para este volume, “re-envoicements“.

Almodóvar elabora sobre esse fenômeno em seu blog: “Eu acredito muito nas versões, quando elas são interpretadas por inspirados e independentes artistas. Eles as consideram como novas criações e adaptam a música original aos seus próprios sentimentos… As músicas percorrem uma estrada oblíqua e fortuita até se encaixarem em meus filmes. Às vezes eles tiveram que se tornar o oposto do que eles originalmente eram para para eu me conectar com eles. Esse é o caso da “Tonada de luna llena“. é uma canção de vaqueiro venezuelana, uma espécie de música country indígena por Simón Díaz. Ele nunca teria tido qualquer ligação com as minhas histórias se não fosse pelo arranjos de Morelenbaum e a voz de Caetano Veloso. Ele transmutou o original, tornando-se uma espécie de canção de ninar escura e surrealista” (Almodóvar, 2008).

Vernon notou, anteriormente, a apreciação de Almodóvar da forma única musical de Vargas alquimia ao referir-se à sua inspiração para a versão de “Piensa en mí” de Agustín Lara, ouvido em Tacones lejanos. Nascida na Costa Rica em 1919, Vargas se destacou pela primeira vez na década de 1950, no México. Era especializada no repertório nacional clássico de compositores Lara, José Alfredo Jiménez, Cuco Sánchez e Tomás Méndez.

Embora muito atraída pela música popular mexicana da época, ou canción ranchera barulhenta baseada em mariachi, e o bolero boêmio com suas histórias de sofrimento amoroso, Vargas cedo demonstrou uma capacidade de interpretar as canções por conta própria. Subindo ao palco em um guarda-roupa andrógino de ponchos e sandálias de couro e acompanhadas por uma única guitarra, suas performances deixavam os tradicionalistas chocados, atraindo um grupo diversificado de admiradores da alta e baixa sociedade mexicana.

Falando do impacto de seu estilo de performance, Carlos Monsiváis observa: “não foi apenas a sua aparência ter ido contra as práticas estabelecidas, mas ela também eliminou o acompanhamento mariachi, despojou as rancheras de seu caráter festivo e mostrou a profunda desolação que elas contêm em toda a sua nudez” (Rojo 2001: n. p.).

Como sua ex-amante, a pintora germano-mexicana Frida Kahlo, a costa-riquenha Vargas adotou uma versão estilizada do vestido folclórico mexicano ao propor uma nova maneira de incorporar e expressar a cultura e identidade mexicana através de sua persona e sua arte. Ao refazer as tradições nacionais através de tais estilos pessoais, a artista do mesmo modo abre essas tradições para associações e afinidades capazes de tornar seu trabalho potencialmente mais acessível para audiências internacionais.

Como Monsiváis observa, “neste mundo globalizado, Chavela Vargas foi capaz de expressar a desolação das rancheras com a radical nudez do blues” (Rojo 2001: n. p.). Invocando um quadro cross-cultural semelhante de comparação, Almodóvar compara Vargas a Billie Holiday e Edith Piaf (Strauss 2006: 112), não só porque todos as três possuem uma característica única e inconfundível  de estilo e som, mas também, Vernon supõe, por sua aparente autenticidade ao investir cada música com uma forma de autoridade emocional capaz de levar os ouvintes a acreditar que, embora elas estejam cantando as palavras de outros, elas estão sempre falando delas mesmos, vivem seus amores tumultuados e problemas com o álcool.

Esse suposto subtexto autobiográfico também informa o on-e-off-screen da incorporação de Vargas no universo criativo de Almodóvar, através de uma notável convergência de dois contos míticos de fracasso e sucesso artístico. Em suas viagens pessoais e profissionais da periferia (Costa Rica, La Mancha) para o centro (Cidade do México, Madri), sua dissidência sexual e capacidade de auto invenção, Vargas e Almodóvar baseiam-se em arquetípicos semelhantes na moldagem e promoção de seu trabalho e carreiras. É, portanto, apenas adequado que ambos venham a assumir uma papel de protagonista na respectiva biografia artística de cada um.

O ensaio de Colm Tóibín sobre Almodóvar, publicado pela primeira vez na Vanity Fair e incluído em sua coleção de ensaios, Love in a Dark Time e outras explorações de Gay Lives and Literature (2001), oferece uma versão estendida e poeticamente melhorada do que se tornou uma narrativa amplamente circulante da eclipse alcoolizada e posterior re-emergência de Chavela Vargas para o palco internacional quando Pedro Almodóvar assumiu o papel de redescobridor e redentor. Ao mesmo tempo, a cantora é recrutada para desempenhar o papel de alma gêmea e musa indescritível em uma história de futuro amadurecimento do cineasta.

Como diz Tóibín, o primeiro filme de Almodóvar onde se encontra a música de Vargas coincidiu com a sua chegada em Madrid:Havia uma cantora que ele encontrou por acaso no registro do rádio; ele sabia que ela morava na cidade, e havia algo em sua voz rouca, um som cru e energia melodramática, uma sensação de dor e mágoa e perda infinita, que ele queria muito. . . A pura força de seu orgulho e solidão e tristeza significava tudo para este menino adolescente novo na cidade. O nome da cantora era Chavela Vargas e Pedro foi para todo lado em busca dela, ele perguntou a todos onde ela estava, mas ela tinha ido embora… Assombrada por suas canções, ele continuou procurando por ela, mas ela havia desaparecido” (2001: 234).

Depois de trinta anos, em uma festa para toda a Madrid, Tóibín vai à procura de Pedro e o encontra conversando com a própria mulher “cuja voz o assombrou quando ele era ainda uma criança” (2001: 238): [Chavela] desistiu de cantar durante vinte e cinco anos, durante os quais viveu e viveu no México… E então a mulher que Pedro chama de ‘a sacerdotisa superior da dor’ voltou a Madrid. Esta foi a única vez, ele diz, quando sua fama foi útil. Ele começou a tornar Chavela famosa de novo. Ele foi com ela para os locais menores, apresentou-a, persuadiu as pessoas a ouvi-la. Ele a usou em seus filmes, Kika e Flor do Meu Segredo. Sua voz era tão expressiva e precisa como sempre. Seu rosto, diz Pedro, é ‘o rosto de um deus primitivo’. E se você entrar em uma loja de música em Madrid agora você encontrará todo o seu trabalho antigo re-editado e todo o seu novo trabalho à venda. Ela é uma estrela!” (2001: 238).

Outras fontes de língua espanhola oferecem relatos igualmente hiperbólicos do discurso de redescoberta e “ressurreição” de Vargas (Ponsford 1997: p.): “ela foi redescoberta pelo cineasta espanhol Pedro Almodóvar em 1990 e renasceu como uma Fênix (Le Franc 2009: 29) nas mãos de Almodóvar, embora o próprio diretor nunca tenha feito tais alegações. Tão difundido foram tais lendas, a ponto de Vargas ser estimulada a corrigir o registro em sua autobiografia: “Às vezes a imprensa e o público são injustos e imaginam ter sido Pedro Almodóvar – meu pequeno Pedro, que eu adoro – quem me levou à Espanha e reabriu as portas da Europa para mim. Não é verdade.” (Vargas 2001: 39).

Em vez disso, esse papel pertenceu a Manuel Arroyo, o editor e fundador espanhol no início dos anos 70 da livraria anti-franquista Turner, em língua inglesa, em Madri. Foi Arroyo quem convenceu Vargas, que havia parado de beber no início dos anos 90 e estava habitando em um pequeno local nos arredores da Cidade do México, para retornar à Espanha, onde ela apareceu brevemente em 1970, e em 1993 ela se apresentou no Sala Caracol em Madrid e mais tarde no Teatro Lope de Vega em Sevilha (Vargas; 2001: 239-51).

Apesar dos fatos reais, o renascimento unido – mitos redentores claramente têm maior compra –, tanto em Espanha quanto em toda a América, quando é ligado à dupla celebridade de Vargas e Almodóvar. Neste caso, o papel do protagonista, nos dois sentidos, Almodóvar empresta seu particular ultra-moderno cachet à então octogenária cantora, ajudando-a a atrair novos públicos onde quer que os filmes do diretor são vistos e ouvidos, enquanto Vargas e sua música concedem uma espécie de autenticidade e seriedade em seu trabalho.

Com tanta atenção dedicada à narrativa pública de afeto mútuo e admiração, corre o risco de ofuscar a natureza e o impacto das performances da cantora em si. Entrevistado em uma biografia de Vargas, publicada em 2002, Arroyo e Monsiváis destacam a potência de seu repertório, filtrado através de seu gênio interpretativo particular. Monsiváis observa: “Ela mistura boleros e canciones rancheras. Dessa mistura vem algo que é o seu repertório, algo muito espetacular na sensação de intimidade produzida como Chavela cantasse para os interiores da alma, com portas fechadas” (Biografía 2002). Caracterizando o impacto de Vargas nas audiências espanholas mais jovens, Arroyo também alude ao poder emotivo (“la manera conmovedora“) do que ele chama de um dos repertórios mais extraordinários na música popular do século XX, levada a um maior nível de interpretação (Biografía 2002).

Comentários de Almodóvar no filme também ecoam esse senso de comunicação privada, de endereço direto e pessoal. Quando Chavela canta, ele observa, “ela está cantando para você, só para você, e ela está cantando sua história” (Biografía 2002). Almodóvar dramatiza esse cenário de comunhão íntima entre cantor e ouvinte em La flor de mi secreto quando o desesperado Leo, saindo de seu apartamento após uma tentativa frustrada de suicídio, leva refúgio temporário em um bar da vizinhança. Como o proprietário muda de canal no televisor sobre o balcão, a imagem de Vargas em seu poncho de assinatura, braços estendidos, cantando “El último trago“, preenche a tela. Agarrando seu copo de conhaque, Leo ergue a cabeça, reconhecendo sua própria condição nas palavras da canção.

De uma vez amante e companheiro sofredor, Vargas fala diretamente para Leo (“Tómate esta botella conmigo”/ Compartilhe essa garrafa comigo), dando voz a um ritual de solidariedade em face do ferimento emocional recorrente: “Nada me ha enseñado los años / siempre caigo en los mismos errores / Otra vez a brindar com extraños / y llorar por los mismos dolores” (Os anos não me ensinaram nada / eu sempre caio nos mesmos erros. Mais uma vez acabo bebendo com estranhos / e chorando pelas mesmas tristezas). Não se arrependendo de nada, à la Piaf, embora reconhecendo as profundezas de seu desespero, o desempenho de Vargas funciona como um exorcismo de dor e uma exortação para acabar com um caso de amor autodestrutivo. Tal como acontece com o desempenho de Veloso em Hable con ella, a mensagem e significado transcendem o meio, ou neste caso, vários meios de comunicação, estabelecendo uma forma de conexão imediata e pessoal.

No coração das interpretações únicas e “versões” criativas de uma Vargas, ou um Veloso ou uma Buika, estão seu estilo vocal e seu caráter distintivo. De Bola de Nieve, ouvido no final de La ley del deseo, para o menino sopranos de La mala educação / Bad Education (2004), Chavela Vargas para Nina Simone, incluída no Viva la tristeza, Almodóvar sempre gravitou em vozes estranhas e andróginas com o poder de mover e desestabilizar o ouvinte.

Depois de responder com lágrimas à performance de Veloso de “Cucurrucucú paloma”, em Hable con ella, Marco (Darío Grandinetti) diz a sua amante Lydia (Rosario Flores): “Caetano realmente deixa o cabelo em pé.” Em registro e textura, a voz de Vargas ocupa o mesmo fim do espectro de Veloso, pelo menos do Veloso de Fina estampa e dos filmes de Almodóvar.

Diferentemente. caracterizados como crus e ásperos, ásperos, roucos, raspy ou “aguardentosa” (o resultado de beber aguardente, o que em inglês é chamado “voz de uísque”), a voz de Vargas exemplifica a noção de Roland Barthes de voz com “grão”, definida como “a materialidade do corpo falando sua língua pátria” (1977: 182). Em contraste com os códigos e estilos convencionais e aprendidos de performance musical, destinado à expressão e representação de valor cultural herdado, o grão transmite uma forma de significado excedente e de gozo (Barthes 1977: 182-3). Se os primeiros são levados ao longo do fluxo da corrente a respiração do cantor, o prazer produzido por um cantor (e música) com grãos é gerado por órgãos físicos da boca e garganta, “o lugar onde o metal fônico endurece. . . e explode” (Barthes 1977: 183). Ao focar no canto clássico e ópera, no entanto, Barthes ignora as raízes culturais e as conotações dos estilos vocais praticados por cantores como Vargas e celebrados por Almodóvar em seus filmes e gravações.

Entre cantores de boleros, jazz e flamenco, por exemplo, expressões musicais híbridas que traçam amplamente as tradições africanas, européias e americanas, as vozes mais valorizadas evidenciam qualidades que Néstor Leal associa “Voces mulatas”: “cálidas, nasales, roncas, pastosas” (quentes, nasais, roucas, maduras) (1992: 24). Como Theo van Leeuwen nos lembra, mais geralmente, vozes ásperas e ásperas são tomadas para evocar não apenas um senso de materialidade (e sexualidade), mas também a história pessoal como evidência do número de vidas difíceis, adversidades ou os simples efeitos da velhice e, como tal, funcionam como portadores de uma certa autenticidade cultural e emocional (2009: 429).

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão /  Alterar )

Google photo

Está a comentar usando a sua conta Google Terminar Sessão /  Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão /  Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão /  Alterar )

Connecting to %s